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Objet d'étude :
Le Théâtre, du texte aux représentations

Problématique : Comment le théâtre questionne-t-il le théâtre ?

I- À lire : 5 textes complémentaires et théoriques

Texte 1 - Texte 2 - Texte 3 - Texte 4 - Texte 5 -

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Texte 1 : Théâtre et Destin, 1959

Lecture cursive

Pierre Henri Simon
(1903 - 1972)

Le théâtre --> qu'un ''prétexte''.


Théâtre et représentation


     [...] Le théâtre n'est pas toujours joué : il peut-être lu, et l'objet du critique est beaucoup plus d'étudier le texte d'une pièce dans le silence du cabinet que de la voir jouer et de rendre compte de sa représentation ; c'est en tant que littérature dramatique que le théâtre l'intéresse. Évidemment, critique ou lecteur, on peut lire Asmodée comme Le Nœud de Vipère, y reconnaître la même saveur du style, le même climat spirituel et physique, la même poésie et la même morale. Et cependant, ce n'est pas la même chose.
      Entre le roman et la pièce, il demeure cette différence que le roman, en tant que texte écrit, est à soi sa propre fin. Il ne demande rien d'autre, pour révéler ce qu'il porte de vérité et de beauté, que les yeux et l'intelligence d'un lecteur. Au lieu que la pièce appelle un autre accomplissement. Le plaisir que j'éprouve à la lire est valable, mais au-delà de ce plaisir, elle reste chargée de virtualités esthétiques et affectives qui ne se délivreront que par le jeu et n'apparaîtront qu'à la scène. Il en est du texte d'une pièce de théâtre comme d'une partition musicale : si je suis assez musicien, je puis lire cette partition et y trouver un plaisir intellectuel, je puis même imaginer la somme de plaisirs sensoriels qu'elle constitue virtuellement ; de même, si j'ai le goût et l'habitude du théâtre, je puis, en lisant une pièce, goûter la beauté du style, imaginer le jeu, entrer moi-même dans les personnages, me les parler. Mais, dans l'un et l'autre cas, je n'atteins pas le fond et la plénitude de l'œuvre. L'essence de la symphonie a besoin, pour se livrer, de passer par l'organisation sonore d'un orchestre et par la sensibilité musicale de celui qui le conduit ; de même l'essence d'un drame a besoin de passer par la voix et l'âme de l'acteur. Le rôle nécessaire de cet intermédiaire est ce qui caractérise le théâtre : "l'art dramatique, a écrit Jouvet (l'inspiration de l'écrivain et son écriture, les interprétations des comédiens, l'affection du public), est en fonction d'une amitié médiatrice : celle de l'acteur. Il est, dit Platon, l'anneau moyen de la chaîne qui lie le spectateur au poète". Ce qui ne va pas sans donner à l'œuvre dramatique un caractère ambigu : elle n'est jamais exclusivement l'œuvre de son auteur, mais toujours à quelque degré celle de son interprète. Dans un certain sens, on pourrait dire qu'il y a autant de romans que de lecteurs d'un roman, que Le Rouge et le Noir n'est pas la même œuvre pour André Rousseaux et pour Roger Vailland que vous et moi y mettons chacun une série d'images différentes, un autre système de rapports et de valeurs. Néanmoins, l'auteur d'un roman, s'il est exposé lui aussi à voir se dissiper la personnalité de son œuvre dans celle de ses lecteurs, l'est beaucoup moins que l'auteur d'une pièce de théâtre : son texte fait foi, le lecteur lui est livré désarmé. Au contraire, le dramaturge a besoin de l'acteur ; et comme le Don Juan de Vilar n'est pas celui de Jouvet bien qu'ils parlent tous les deux sur le texte de Molière et qu'ils soient vrais et convaincants l'un et l'autre, il faut bien conclure que Molière n'a pas créé un Don Juan absolu qui n'eût pas besoin d'autres géniteurs pour être ce qu'il est.
      À la limite il faudrait conclure qu'un "texte" dramatique n'est en définitive qu'un "prétexte". [...]




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Texte 2 : Chronique, du Figaro

Lecture cursive

Pierre Marcabru
 

On ne devrait --> un adaptateur ?


Théâtre et adaptation


     [...] On ne devrait adapter pour le théâtre que des romans que personne ne lit. Un lecteur averti est un mauvais spectateur. Il en sait trop. Il précède le comédien, et l'attend au tournant. Pierre Laville en a fait avec Bel-Ami au théâtre Antoine la fâcheuse expérience. On lui tresse des couronnes, mais c'est pour mieux lui reprocher la vanité de son entreprise. Pourquoi diable mettre en scène Maupassant ? Qui en voit la nécessité ? Et qui gagne à ce jeu ? Ce n'est qu'un coup d'épée dans l'eau.
     La querelle ne date pas d'aujourd'hui, et le roman sur les planches à toujours fait pâle figure. Il n'est pas dans son élément. Il perd sa dimension, sa profondeur, il ne donne plus à rêver. Il est sans épaisseur, réduit au simple dialogue. Toute sa part descriptive, tout son mouvement secret, son climat intime s'effacent. Restent des répliques, isolées de leur contexte, et abandonnées dans un décor. C'est un squelette.
     La chair, la substance même de l'œuvre, s'est décomposée. Les personnages ne sont plus portés par le courant romanesque. Abandonnés à eux-mêmes, ils perdent leur singularité et leur mystère. Ils s'expliquent et se montrent trop. Le romancier n'est plus là pour leur tenir la main et pour éclairer leur psychologie, pour explorer leurs profondeurs. Pour nous montrer du doigt leurs pensées. Ce sont des orphelins.
     Le temps romanesque et le temps théâtral ne sont pas les mêmes. Le premier s'écoule lentement, nous laisse libres de flâner, d'imaginer, d'aller et de venir, de trouver nos plaisirs au cœur d'un univers auquel, peu ou prou, nous participons. Le second, rapide, impérieux, nous impose son rythme et sa loi. Ici, on décide à notre place. Nous ne sommes plus maîtres du jeu. On choisit pour nous. Nous étions actifs, nous sommes passifs. Jusqu'à l'apparence des personnages, tout nous est dicté. La vision de l'adaptateur et du metteur en scène se substitue à celle du créateur.
     Chacun a une certaine idée du héros de roman. Nous avons tous notre Julien Sorel, notre Rubempré, notre Raskolnikov personnels. Nous le voyons, nous le suivons, nous croyons tout connaître de sa nature. Le romancier nous a fourni tous les éléments pour que nous puissions le construire selon nos goûts. Le faire nôtre. Et voici qu'un acteur vient s'intercaler entre lui et nous, et l'occulte. Nous ne reconnaissons plus en cet inconnu le familier de nos fantasmes. C'est un étranger qui vient brouiller les cartes. Un intrus. Il ne répond pas à notre espérance.
     D'où une suite de malentendus dont le théâtre se tire mal. Le comédien n'a que ses propres ressources. Il joue avec son propre corps. Il a une identité. C'est une présence physique, et il lui faut incarner ce fantôme à la fois net et fuyant qu'a peint par petites touches le romancier. Il ne sait où donner de la tête. En revanche, Richard III, Alceste, Volpone sont comme de grands vêtements qui attendent d'être endossés. Ils sont des rôles avant que d'être des personnages. Ils n'existent que par la parole. Ce sont des porte-voix. Ce que nous savons d'eux, pour ce qui est de l'apparence, de l'intimité, est réduit à l'essentiel. Ils ne vivent qu'en représentation. L'acteur se glisse en eux comme la main dans le gant.
     On voit les difficultés, elles sont immenses. Au théâtre comme au cinéma. Bien que le cinéma, pour ce qui est de l'espace et du temps, ait plus de libertés. L'adaptateur pour échapper à ces contradictions devrait s'écarter le plus possible du roman. N'en garder que la trame, et broder sur elle autre chose. Changer d'époque, modifier les caractères, et tout réinventer. Bref, être infidèle. Se servir du roman comme un scénariste se sert d'un synopsis, pour y trouver une idée, un point de départ, et de ce point départ, aller ailleurs. Mais, à ce jeu, y a-t-il encore un adaptateur ? [...]




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Texte 3 : Discours sur le théâtre, 1931

Lecture cursive

Jean Giraudoux
(1882-1944)

La question du théâtre --> il l'a perdue.


Fonction du théâtre


     [...] La question du théâtre et des spectacles, qui a joué un rôle capital et parfois décisif dans l'histoire des peuples, n'a rien perdu de son importance à une époque où le citoyen voit se multiplier, du fait de la journée de huit ou de sept heures, son temps de loisir et de distraction.
      Le spectacle est la seule forme d'éducation morale ou artistique d'une nation. Il est le seul cours du soir valable pour adultes et vieillards, le seul moyen par lequel le public le plus humble et le moins lettré peut être mis en contact personnel avec les plus hauts conflits, et se créer une religion laïque, une liturgie et ses saints, des sentiments et des passions. Il y a des peuples qui rêvent, mais pour ceux qui ne rêvent pas, il reste le théâtre. La lucidité du peuple français n'implique pas du tout son renoncement aux grandes présences spirituelles. Le culte des morts, ce culte des héros qui le domine prouve justement qu'il aime voir de grandes figures, des figures proches et inapprochables jouer dans la noblesse et l'indéfini sa vie humble et précise. Son culte de l'égalité aussi est flatté par ce modèle d'égalité devant l'émotion qu'est la salle de théâtre au lever du rideau, égalité qui n'est surpassée que par celle du champ d'épis avant la moisson. S'il n'est admis qu'une fois par an, au cœur de notre fête officielle, dans la matinée gratuite du 14 juillet, comme il convient à notre démocratie, à vivre quelques heures à l'Odéon et à la Comédie-Française, avec les reines et les rois, avec les passions reines et les mouvements rois, croyez bien qu'il n'en est pas responsable. Partout où s'ouvre pour lui un recours contre la bassesse des spectacles, il s'y précipite. Dans les quelques lieux sacrés que n'a pas gâtés encore la lèpre du scurrile et du facile, des masses de spectateurs, sortis de toutes les classes de la population, s'entassent, et écoutent respectueusement,– peu importe qu'ils en comprennent le détail puisque le tragique agit sur eux en cure d'or et de soleil –, la plus hermétique des œuvres d'Eschyle ou de Sophocle. Sous le masque des vêtements, la tenture des décors, la broussaille des mots, cet assemblage de charmantes épicuriennes et de joyeux détenteurs de permis de chasse qui constitue généralement en France méridionale un auditoire, suit avec angoisse et passion le serpentement de l'hydre invisible, surgie de l'antiquité la plus éclatante, car c'est dans les époques les plus claires et les plus pures que les monstres de l'âme ont leurs marais. Orange, Saintes ! Est-ce donc que ces villes seules donnent tout à coup l'émotion et l'intelligence à des spectateurs qui redeviennent aussitôt sous d'autres cieux les fervents du café-concert et du sketch en film parlé ? Est-ce donc que le ciel ouvert redonne sa noblesse originelle à un auditoire; et que sous des plafonds, le Français retombe à la vulgarité ? Non. C'est qu'autour de ces enceintes privilégiées le public est entretenu dans le respect du théâtre, qu'il est poussé par des guides et jusque par des municipalités à cultiver en soi une notion instinctive et exacte du théâtre... A Paris, il la perd, il l'a perdue. [...]




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Texte 4 : Discours du Poème dramatique, 1660

Lecture cursive

Pierre Corneille
(1606-1684)

Bien que, selon --> leur pratique.


Plaire aux spectateurs


     [...] Bien que, selon Aristote, le but seul de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poèmes leur aient plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entre eux n'ont pas atteint le but de l'art. Il ne faut pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre ; et, pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes de l'art, et leur plaire selon les règles. Il est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art ; mais il n'est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s'accorde sur les paroles pour contester sur leur signification.
      Il faut observer l'unité d'action, de lieu et de jour, personne n'en doute ; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir ce que c'est que cette unité d'action, et jusques où peut s'étendre cette unité de jour et de lieu. Il faut que le poète traite son sujet selon le vraisemblable et le nécessaire ; Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si clairs et intelligibles, qu'aucun d'eux n'a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c'est que ce vraisemblable et ce nécessaire. Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier, qui accompagne toujours l'autre chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il parle de la comédie, qu'on en est venu à établir une maxime très fausse, qu'il faut que le sujet d'une tragédie soit vraisemblable ; appliquant ainsi aux conditions du sujet la moitié de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas qu'on ne puisse faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable ; il en donne pour exemple La Fleur d'Agathon, où les noms et les choses étaient de pure invention, aussi bien qu'en la comédie : mais les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir et aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, ne trouveraient aucune croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étaient soutenus, ou par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l'opinion commune qui nous donne ces mêmes auteurs déjà tout persuadés. Il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère ; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds : mais c'est une fiction que l'antiquité a reçue ; et, comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne serait pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter serait rejeté, s'il n'avait point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette vérité ou à cette opinion. C'est pourquoi notre docteur dit que les sujets viennent de la fortune, qui fait arriver les choses, et non de l'art, qui les imagine. Elle est maîtresse des événements et le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle nous présente enveloppe une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi les anciennes tragédies se sont arrêtes autour de peu de familles, parce qu'il était arrivé à peu de familles des choses dignes de la tragédie. Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des Grecs : mais je ne pense pas qu'ils nous aient donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s'il se peut, nous accommoder avec elles, et les amener jusqu'à nous. Le retranchement que nous avons fait des chœurs nous oblige à remplir nos poèmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisaient ; c'est quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au delà de leurs maximes, bien qu'il aille au delà de leur pratique.




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Texte 5 : D'après : Pour pratiquer les textes de théâtre

Lecture cursive

Collectif (éditions Duculot, 1992)

de ''L'exposition...'' à ''...et résoudre.


     L'exposition est la partie de la pièce de théâtre qui apporte les éléments indispensables à la compréhension de la situation initiale ; elle renseigne sur l'identité des personnages, leurs motivations, etc., dont découle nécessairement la suite de la pièce : ainsi elle pose les bases de l'action. Elle a pour rôle d'informer le public et de "lancer" la pièce ; elle implique un rapport de cause à effet entre ce qu'elle annonce et ce qui va suivre. Il s'agit là d'une « convention » dramaturgique dans la mesure où, à travers le dialogue des personnages, c'est l'auteur qui informe les spectateurs de ce qui s'est passé auparavant, hors scène. Cet artifice qui touche parfois à la perfection de l'illusion doit être analysé, démonté dans le texte théâtral. Cette déconstruction de l'exposition est particulièrement intéressante en ce qu'elle permet de mettre en évidence le travail de l'écriture théâtrale, à savoir : comment l'information circule-t-elle (qui dit quoi, quel objet, quel jeu de scène... apportent quel sens) ? À cet égard la comparaison de différents types d'exposition sera fructueuse.
     En général, l'exposition commence à la première scène de la pièce, mais elle peut aussi s'étendre soit aux premières scènes, soit au premier acte tout entier. Parfois même elle peut être reprise au deuxième acte si l'action est double (Iphigénie de Racine).
     On distingue essentiellement trois types d'exposition si l'on adopte comme principe de classification la nature des personnages qui y participent :
- 1. L'exposition par une scène entre un héros et un « confident » ; exemple : Oreste et Pylade dans Andromaque de Racine (deux amis se retrouvent et s'informent...).
- 2. L'exposition prend la forme d'une conversation entre deux « confidents », et ceci dans le but de retarder et ainsi de mettre en valeur l'apparition du héros ; exemple : Sganarelle (valet de Don Juan) et Gusman (valet de Dona Elvire) parlent du caractère de Don Juan dans la première scène du Dom Juan de Molière.
- 3. L'exposition par une scène entre deux héros ; exemple Henriette et Armande parlent de mariage, sans se mettre d'accord (Molière, Les Femmes savantes).
- 4. L'exposition est assumée sous la forme d'un monologue : Petit Jean se présente et nous met au courant de la situation dans Les Plaideurs de Jean Racine. À cela Molière préfère la cacophonie de 6 voix en colère dans son Tartuffe...
     Dans le théâtre traditionnel, l'auteur dramatique fournit dès les scènes initiales les données de l'action dont la structure de la pièce dépendra. Aujourd'hui, un théâtre comme celui de Beckett, d'Adamov ou de Ionesco, rejette le principe de "cause à effet" impliqué par l'exposition : les scènes initiales n'ont plus nécessairement pour rôle de poser les termes d'un conflit que le reste de la pièce devrait développer et résoudre. [...]


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